Os textos dramáticos

Em sua maioria, os textos considerados dramáticos são adaptações de textos canônicos ou filmes de sucesso. Entre as peças, cuja base era romances consagrados, encontra-se A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães, podendo-se incluir, nesta mesma linhagem, por exemplo, O morro dos ventos uivantes, de 1847, cujo texto original, em inglês, foi escrito por Emily Bronte. Ainda é possível encontrar uma adaptação da novela americana A cabana do pai Tomás, de 1852, cuja narrativa, como tantas, encontra-se impregnada de fé e religiosidade. Há também adaptações de filmes como Love Story ou Marcelino, pão e vinho, cuja nota, nos dois casos, é o sofrimento dos protagonistas, que se repetia em peças do teatro nacional e internacional que eram levadas ao palco.

No caso de Marcelino, pão e vinho tem-se, na verdade, uma adaptação da versão cinematográfica que já fora baseada na obra literária homônima, o que, sem dúvida, faz o pesquisador avaliar que existe a probabilidade de um afastamento significativo do texto original. Sabe-se, que, em sua versão original, o romance tratava da história de um menino, Marcelino, abandonado em frente a um mosteiro e criado por frades franciscanos. Ao final, Marcelino protagoniza um milagre, de forma que fica evidente a conotação religiosa da obra: Marcelino encontra um amigo no sótão, ele está pendurado em uma cruz e oferece ao menino a possibilidade de reencontrar a sua mãe, cuja ausência era motivo de sofrimento por parte da criança.

Na mesma linha religiosa, tem-se A canção de Bernadete. Trata-se de um filme norte-americano, exibido na década de 1940 e que conta a história de Bernadete Soubirous, uma menina doente, que, no interior da França, por volta de 1860, teria tido uma visão da Virgem Maria, causando a incredulidade dos familiares e das autoridades locais. Bernadete, depois da visão, não voltaria a padecer a sua enfermidade; some-se a isso o aparecimento de uma fonte no local em que ela teria tido a visão e, nesta fonte, todos que se banhavam eram curados. A humildade da menina é um dos destaques do enredo, tendo em vista que, apesar da suposta benção recebida, ela não altera o seu estilo de vida, embora passe a modificar os destinos daqueles que dela se aproximam.

Seguindo a linha delineada por Marcelino, pão e vinho e pela adaptação de A canção de Bernadete cujo enfoque recaía sobre a religiosidade, tem-se O céu uniu dois corações, um melodrama brasileiro escrito por Antenor Pimenta, cujo desfecho, conforme anuncia o título, ocorre após a morte dos protagonistas. De acordo com Pimenta (2009):

...E o céu uniu dois corações, primeiro e mais significativo texto de Antenor Pimenta (1914-1994), foi o texto mais encenado pelas companhias de circo-teatro, com milhares de representações. É encenado até hoje em todo o país, principalmente por grupos de teatro amador e de estudantes que se interessam por teatro popular, além das pequenas companhias circenses que ainda mantêm a atividade teatral (...).

O texto foi escrito em cinco atos, encadeados por ganchos folhetinescos e é um melodrama que emprega todos os recursos do gênero: o forte contraste entre a torpeza do vilão e as virtudes da ingênua, uma pobre órfã criada pela avó cega, enquanto seu pai, preso injustamente, aguarda a restauração da justiça pelas mãos do herói, um jovem apaixonado pela ingênua que se ilude com a dedicação do vilão, seu tutor e verdadeiro assassino de seu pai, que tentará impedir de todas as formas a união dos jovens, que só será possível no encontro apoteótico de suas almas no céu. (PIMENTA, 2009, p. 48)

A pesquisadora observa ainda que o autor nunca cedeu os originais para encenação em outras companhias, mas reconhece que ele se difundiu entre os itinerantes, sobretudo, a partir de artistas que atuavam com Antenor Pimenta e que lhe subtraiam o texto, vendendo-o por uma porcentagem nas bilheterias. A autora alude ainda a possibilidade de que ensaiadores e atores de outros teatros assistissem à peça, repetidas vezes, e copiassem trechos, adaptando-os à realidade de cada companhia.

Desta constatação feita pela estudiosa é possível inferir que outras peças tenham a mesma origem, especialmente, aquelas que foram adaptadas a partir de filmes do cinema nacional e internacional.

Um novo espaço: o circo-teatro

Depois da consagração do circo em território nacional, o próximo passo parecia “natural”: a introdução da dramaturgia e ela aconteceu, primeiro, com a inserção da pantomima, depois, das farsas cômicas. Surgia, assim, um espetáculo marcado pela capacidade de improvisação, pela diversidade temática que era buscada no prosaico, nos temas cotidianos, visto sob a verve irônica ou, por outro lado, com caráter crítico.

Fixava-se um palco para encenação na tradicional estrutura circense. Emergiam as figuras dos autores e adaptadores de textos, sendo que a figura do ensaiador adquiria relevância no meio circense, ainda que, em geral, as duas funções (escritor e ensaiador) fossem – e sejam – acumuladas pelo indivíduo com maior escolaridade dentro do grupo.

Um dos principais temas entre os primeiros circos-teatros foi a paixão e a morte de Jesus Cristo, com total influência da igreja cristã – e que traz, em si, a dualidade característica do texto melodramático.

Em uma pesquisa que aborda a história do teatro Nh’ana, cuja proprietária, Isolina, era irmã de Nhô Bastião, o patriarca da família Serelepe, Andrade Jr. (2000) enfatiza a astúcia da proprietária do estabelecimento que, ao chegar às novas praças, se encarregava de preparar a encenação de uma peça que pudesse exercer a função de “chamariz” entre padres e irmãs de caridade, garantindo a sua presença no pequeno circo, chancelando as suas apresentações e liberando, desse modo, os devotos a frequentarem tal espaço.

Porém, a temática religiosa não era suscetível ao aproveitamento corporal, tradição no meio circense e, em virtude disso, o circo-teatro passou a investir também na adaptação de romances e folhetins, mais ao gosto do público:

Suspiros românticos aliavam-se aos preceitos morais e o melodrama invadiu a cena circense, em companhias de todos os portes (...), as pequenas companhias, que não tinham condições estruturais e financeiras e mantinham um elenco reduzido, tinham finalmente condições de expandir seu espetáculo para a adoção de uma segunda parte puramente teatral, com montagens sustentadas pelo poder de emoção da palavra, com o referencial melodramático não espetacular, mas temático. (PIMENTA, 2009, p. 42)

Estabelecia-se, por conseguinte, um novo filão às companhias, assim como o público interiorano passava a ter maior contato com uma cultura supostamente erudita – neste sentido, parece dispensável avaliar-se a erudição destes textos, mas, sim, a novidade que eles representavam para as cidades menores, sem acesso a muitas formas de divertimento, sem lastro cultural, ao mesmo tempo, sem condições que lhes possibilitassem apreciar encenações de grande vulto levadas ao público das capitais, por exemplo, com mais experiência na apreciação do gênero dramático e com um gosto teoricamente mais apurado.

O circo: um divertimento popular

Grupos circenses entraram no Brasil, mesmo antes do século XVIII e o surgimento do circo de cavalinhos na Inglaterra. Eram companhias formadas por ciganos expulsos de Portugal e Espanha, que apresentavam doma de animais, números de ilusionismo.

A partir do século XIX, porém, ingressam as tradicionais famílias circenses, em geral, grupos que excursionavam pela América Latina e acabavam fixando-se num país em particular. Um dos exemplos clássicos, apresentados pela literatura, é a família Chiarini, que chegou em 1834, conforme Erminia Silva.

Os circos, movendo-se por diferentes regiões do país ou mesmo pelos países vizinhos e tendo a sua origem em solo europeu, representavam uma forma de divulgação da cultura, visto que danças e músicas podiam ser apresentadas, independente do local e evocavam estilos transnacionais como o flamenco, do mesmo modo que a língua francesa, inglesa, italiana ou espanhola achava, nestes ambulantes, um meio para propagar-se por territórios distintos. Parece claro que as “novidades” trazidas pelos artistas acabassem se espalhando em festas e outras atividades de divertimento de cada local. Além disso, provavelmente, ensejava experiências entre brasileiros que se julgavam hábeis para as atividades circenses, mas que não admitiam, até então, afastar-se em definitivo de suas famílias, cuja origem era sedentária, sobremodo, agrária.

E, assim, o circo adentrou o universo artístico brasileiro, de tal modo que: “Os circos de cavalinhos estariam presentes, a partir da segunda metade do século XIX, na maior parte das cidades brasileiras, tornando-se, em alguns casos, a única diversão da população local” (SILVA, 2003, p. 48).

O meio rural como referência

Geraldo, palhaço Biriba

Em 1929, surgiu a dupla caipira Nhô Bastião e Nh’ana, que se apresentava no interior paulista entre lavouras de café, levando o riso aos trabalhadores e, via de regra, encerrava os seus espetáculos com bailes no mais puro estilo local – as caipiradas. Mesmo mais tarde, quando o grupo comprou o Circo Oriente e, depois, a Politeama Oriente, o seu público continuou entre as populações das pequenas cidades, muitas vezes, às margens de grandes fazendas, propiciando o espetáculo para o espectador das pequenas cidades e para aqueles egressos do trabalho no campo.

Desse modo, a história do Teatro Serelepe vincula-se, deliberadamente, ao meio rural, a tal ponto que Nhô Bastião – José Epaminondas de Almeida – chegou, ele mesmo, a manter uma chácara em Ponta Grossa, interior do Paraná, e foi para este tipo de público que as produções, preferencialmente, foram estabelecidas: a singeleza do homem humilde, trabalhador, que extrai o alimento da terra. O local é tido como ponto de partida para inúmeros teatros, entre eles, além do Teatro Serelepe, o Teatro Biriba, que, atualmente, apresenta-se em Santa Catarina.

Vai, vai, vai começar a brincadeira - o aparecimento do circo

Egresso das fileiras reais, o cavaleiro Philip Astley criou uma modalidade de apresentação artística que ficou conhecida como circo de cavalinhos. Era um espetáculo aristocrático, feito por homens que haviam servido à cavalaria de Vossa Alteza Real, a Rainha (ou Rei) da Inglaterra para homens e mulheres de fino trato que ocupavam a plateia.

Circo Oriente, que pertenceu a Nhô Bastião, pai do palhaço
Serelepe (seu Zezo)

“Para grande parte da bibliografia que trata da história do circo, Astley é considerado o inventor da pista circular e criador de um novo espetáculo” (SILVA, 2003, p.18). O mesmo posicionamento é defendido por Seibel (2005), que apõe: “nace en Londres, en 1770 el primer circo moderno (...). En 1779, Astley construye un local permanente de madera con techo, el Real Anfiteatro Astley de Artes.” (SEIBEL, 2005, p. 12)

Torres (1998) salienta o tom militar imposto por Astley às apresentações: os uniformes, o som dos tambores, as vozes de comando. Do ponto de vista artístico, Astley também aparece como precursor da nova modalidade de divertimento, visto que ele, ao lado dos jogos e das corridas a cavalo – inicialmente, senhores absolutos do espetáculo -, introduziu saltadores, acrobatas, malabaristas, adestradores de animais, enfim, artistas que, por muitos anos, haviam se apresentado em praças e feiras, ao ar livre ou valendo-se de barracas rudimentares. Sua inserção atendia ao objetivo de Astley “de imprimir ritmo às apresentações e dar um entretenimento diferente ao público. Os clowns fingiam-se de aldeões ou camponeses rústicos, imitando hábeis cavaleiros, mas de forma grotesca”. (SILVA, 1996, p. 25)

A palavra circo propriamente dita apareceria mais tarde, na montagem da companhia de Нughes, antigo cavaleiro da trupe de Astley, que, em 1780, apresentaria o Royal Circus.

E o melodrama, hein?

O melodrama é um gênero dramático que surgiu logo depois da Revolução Francesa e que possui uma estrutura dualista em que se defrontam, com clareza, o bem e o mal, a virtude e o vício, o vilão e o herói.

Tal forma de espetáculo – o melodrama e suas eventuais derivações - dominou o circo-teatro e/ou teatro itinerante no Brasil, sobretudo, entre os anos de 1950 e 1980, sendo, paulatinamente, retirado dos palcos com o advento da televisão e da telenovela.

Assim, os teatros itinerantes ou mambembes exerceram importante papel por terem se configurado como uma etapa no processo de popularização do melodrama em nosso país, de modo que constituem parte de uma constante atualização estética em que as discussões entre o bem e o mal, a virtude e o vício não se esgotam, renovam-se. Além disso, esses teatros representaram relevante forma de entretenimento nos mais diversos rincões do país num tempo em que não havia televisão e o cinema nem sempre oferecia condições técnicas de funcionamento.

Thomasseau, o mais importante estudioso do melodrama, destaca a tendência popular do gênero, ainda que, no palco, nos posteriores à Revolução, a estética melodramática agradasse a todas as classes que o compreendiam como a representação dos seus próprios interesses.

A paixão das classes mais populares volta-se sobre ela mesma, nos espetáculos da virtude oprimida e triunfante (...). A burguesia, que tem em mãos os negócios (...) aprecia o melodrama porque ele tempera e ordena as tentativas mais ousadas do teatro da Revolução, põe em prática o culto da virtude e da família, remete à honra o senso de propriedade e dos valores tradicionais (...). A aristocracia, tanto a antiga quanto a nova, não deixava, tampouco, de misturar-se ao populacho nos bulevares para assistir aos espetáculos que, ao menos nos melodramas clássicos, preservavam o senso de hierarquia e o reconhecimento do poder estabelecido (THOMASSEAU, 2005, p. 14).

O gênero, no decorrer do século XX, encontrou, nos meios de comunicação de massa, mecanismo significativo para a sua expansão, posto que, desde a sua origem, o melodrama não se mostrou afeito a ambiguidades linguísticas, nem a torneios verbais rebuscados, de modo que a sua compreensão configura-se de maneira acessível a qualquer público, mesmo aquele que se apresenta incapaz de abarcar certas sutilezas do entrecho – parece plausível, nesta perspectiva, acrescentar que o romance, em sua gênese, segue uma linha semelhante, abrindo mão da temática grandiosa e do tom grandiloquente das tragédias e das epopeias para fazer-se compreensível ao homem burguês que não dispunha do lastro cultural para entender as intrincadas tramas daqueles gêneros consagrados na antiga Grécia.

Uma paixão em imagens

Na temporada de 1971/1972, o meu pai levou-me ao Teatro Serelepe quase todas as noites.

Na temporada do Teatro de Lona Serelepe em Restinga Seca no ano de 2006, eu levei o meu pai ao teatro quase todas as noites.

Eram outros tempos e os espetáculos renderam inúmeras fotos. Fiz um vídeo anos atrás, compartilho.

A realização de um sonho: a tese torna-se livro

            A minha tese de doutorado toma, finalmente, a forma de publicação. Aqui, vai uma palhinha do texto introdutório, em que justifico a escolha do tema: melodrama, teatro mambembe, Teatro Serelepe.

Na foto, meu pai, Mario, que me ensinou a amar a arte, ao lado
palhaço Marcelo Serelepe (2006)

        Como a maioria das cidades do interior do Brasil, poucas diversões sempre estiveram disponíveis para a população de Restinga Seca. A principal delas consistia no passeio dominical pela gare para esperar o trem “passageiro”, o que incluía compra e venda de doces e troca de olhares furtivos entre os jovens de então. Mais tarde, com sessões nem sempre pontuais e com filmes nem sempre inéditos, um cinema foi aberto e as noites ganharam um novo atrativo. De resto, as alternativas sociais restringiam-se à missa e às visitas entre famílias. Deve-se ainda mencionar, como fonte de diversão, as emissoras de rádio da capital que traziam notícias, músicas, radionovelas.

Embora recebesse circos e parques, a cidade parece não ter estabelecido um elo afetivo com eles, os parques e os circos faziam a praça e iam embora, nem sempre voltavam. Mas, no início dos anos 1970, já emancipada politicamente, desde 1959, a pequena cidade, praticamente alheia à ditadura militar, recebeu um teatro itinerante, montado em chapas de alumínio, com cadeiras e arquibancadas destinadas à assistência e um palco, modesto, em que eram encenadas as peças, em geral, adaptações de dramas, melodramas, farsas, canções e filmes consagrados. Nascia, ali, uma relação de afeto, pautada pela descoberta, pela partilha, pela emoção. Durante três meses, o Teatro Serelepe ocupou as noites restinguenses e um mundo novo descortinou-se (senão para todos os habitantes, pelo menos, para uma menina de sete anos que passou a conviver com termos como “ponto”, “coxia”, “cenografia”, “sonoplastia” e um mundo mágico, deslumbrante que lhe encantou os olhos e a alma. O nome da menina? Elaine dos Santos).

Livro contará a história do Teatro Serelepe e outras histórias de teatro

Entre lágrimas e risos: as representações do melodrama no teatro itinerante, o livro que resulta da tese de doutorado da professora Elaine dos Santos, apresentada no Programa de Pós-graduação em Letras da Universidade Federal de Santa Maria, finalmente, será lançado no final de fevereiro pela Editora Dialogar Freiriano, de Veranópolis.

O estudo enfoca as artes de um modo geral, desde o homem do período neolítico que pintava a sua caça nas paredes das cavernas; abrangendo o teatro, cujos registros remontam ao antigo Egito, 5.000 anos atrás; passando pela Grécia clássica e a contribuição do teatrólogo Téspis, ao tempo de Ésquilo e Sófocles, que representava as suas peças em cima de um carroça; inclui o teatro barroco, a “Commedia Dell Arte”, o teatro de Shakespeare e detém-se no nascimento do circo de cavalinhos na Inglaterra, sob o comando de Astley, assim como concede espaço para a criação do palhaço, que surgiu para dar dinamicidade aos intervalos das apresentações dos cavaleiros, nos velhos palcos circulares.

No Brasil, a autora aborda desde as primeiras representações teatrais trazidas pelos ciganos, logo depois da descoberta das novas terras; explora tematicamente a contribuição dos padres jesuítas e o seu teatro religioso; detém-se no surgimento dos circo-teatros, com a inserção de apresentações dramáticas para, na sequência, dar ênfase a Nhô Bastião e sua irmã, Nh’ana, que, em 1929, deram origem à família que, mais tarde, comporia o Teatro Serelepe, que surgiu, oficialmente, em 1962, na cidade de Cruz Alta, tendo à frente o palhaço Serelepe, José Maria de Almeida. A dupla caipira Nhô Bastião e Nh’ana atuou junto durante muitos anos, ao mesmo tempo em que Nhô Bastião dava vida ao palhaço Fedegoso. Mais tarde, os dois irmãos separaram-se, nascendo a Politeama Oriente, antecessora do Teatro Serelepe, e o Teatro Nh’ana, que foi objeto de estudos de Lourival Andrade Jr.

As viagens eram feitas de caminhão, junto com o circo e seus cenários, ficando apenas a função de alguém ir na frente para a próxima cidade, organizar a chegada e conseguir os alvarás necessários para a montagem do circo (...).

Em muitas cidades eram recebidos por banda de música e autoridades locais, mas na maioria dos casos eram recebidos com certo receio pela população, principalmente em cidades onde a praça era nova. Esta desconfiança se dá principalmente pela condição de nômades destes artistas, confundindo-se, em muitos casos, com os ciganos que também andavam pelas cidades do interior, por não possuírem endereço fixo e sempre estarem em movimento alargando suas fronteiras. (ANDRADE JR., 2000, p.14)

Recuperando a história do Teatro Serelepe – composto basicamente pela família Almeida, a professora Elaine dos Santos acresce a história da família Benvenuto:

artistas que vieram fazer parte da companhia, sendo eles: Luiz Benvenuto, ator, diretor e ensaiador de teatro; sua esposa Alice de carvalho e seus filhos Luiz Carlos Benvenuto, Léa Benvenuto, Rafael Benvenuto e nascendo a filha caçula em 1955 em Paranaguá Ana Maria Benvenuto, hoje integrante da companhia de teatro do Bebé.

O encontro entre estas duas famílias resultou na união matrimonial entre os filhos José Maria de Almeida e Léa Benvenuto de Almeida que casaram em Pelotas/RS no ano de 1959, desta união surgiram seis filhos. Em 1972 na cidade de Faxinal do Soturno/RS, José Ricardo de Almeida e Ana Benvenuto de Almeida casaram-se e desta união nasceram nove filhos que hoje fazem parte do elenco do teatro do Bebé (...). [disponível na página virtual do Teatro do Bebé].

O livro traz do palco para as suas páginas personagens de peças clássicas do teatro nacional e internacional, mas reverencia também artistas como José Maria de Almeida, Lea Benvenuto de Almeida, Maria José Cambruzzi, Ben-hur Benvenuto de Almeida, Marcelo Serelepe, além de uma velha guarda, que inclui Francisco de Almeida, Antonio Carlos de Almeida (Tonico), José Renato de Almeida (Bebé), Luiz Carlos Benvenuto, entre outros, ensejando espaço para a pesquisadora analisar dez melodramas ou adaptações de filmes e romances que o teatro encenava nos anos 1960, 1970, 1980, quando perdeu espaço para as telenovelas: Ferro em brasa; O carrasco da escravidão; Deixem-me viver; Sublime perdão; O seu último Natal; Os dois sargentos; O céu uniu dois corações; Maconha, o veneno verde; Honrarás nossa mãe e A canção de Bernadete, que encantaram o público que presenciou as suas apresentações.

O livro será lançado oficialmente em Cachoeira do Sul e a autora é presença confirmada na Feira do Livro/2019 nas cidades de Agudo, Paraíso do Sul, Rosário do Sul, Caçapava do Sul e São Sepé.

A foto, que ilustra esta postagem, é de domínio público.